O Modernismo e a mulher moderna e artista I

O movimento feminista nas artes ou seja , seu comprometimento com a arte na qual reflete a consciência política e social da mulher , transformou a prática artística na America durante o período através do constante questionamento de um desafio aos pressupostos e ideologias patriarcais da “arte” e “artistas” . Um renovado interesse geral na mulher artista espalhou-se também a um número de artistas da geração anterior , muitas das quais ativas profissionalmente desde 1930 . O trabalho de Bourgeois , Neel , Bishop , Khalo , Nevelson e outras começaram a receber a atenção da crítica e do público que de a muito mereciam . 

Durante os anos setenta mulheres artista mais velhas respondem ao novo , mais abertas ao novo clima na variedade de formas . Nevelson sob a interveniência de Cindy Nemser , mostrou sua visão de como as mulheres eram tratadas no mundo da arte de forma clara ; Bourgeois participou de encontros feministas e também participou de protestos enquanto Krasner , insistindo em não ser feminista , entretanto , estava no piquete no Museum of Modern Art junto com outras mulheres. A reclamação do passado histórico foi somente uma das muitas áreas de investigação feminista. Tanto na América como na Inglaterra , grandes e pequenos grupos , privados e públicos de mulheres artistas , começaram a levantar questões onde expor como mulheres , como encontrar espaço para trabalhar  e para fatores políticos , teóricos e estéticos. 

Muitas mulheres procuraram formas através das quais valorizar a experiência feminina . O início dos anos setenta viu uma explosão de trabalhos grandes tornar a inserir as experiências femininas na prática artística . Judy Chicago (nasc 1939) uma escultora treinada na Universidade da California em Los Angeles, organizou o primeiro curso de arte feminina no California State College em Fresno . No ano seguinte , Chicago e Schapiro estabeleceram e ensinaram num curso com programa feminino de arte na California School of the Arts em Los Angeles . Nesse período , o imaginário de essência central era em parte uma tentativa de celebrar a diferença sexual , e afirmar a mulher como diferente ao realocar conotações da inferioridade da mulher com os de orgulho no corpo e espírito feminino!

Georgia O’Keefee (1887-1986) 

O lugar de O’Keeffe na história da America moderna permanece circunscrito pela tentativa de criar uma categoria especial para ela . A redescoberta começou com sua recente ascenção meteórica para a vanguarda da arte americana , que aconteceu somente com sua exposição retrospectiva , no Whitney Museum , Nova York , em 1970 , quando a nova geração de espectadores tomaram conhecimento do exemplo descompromissado de sua vida e da discreta integridade de seu trabalho . O’Keeffe escolheu viver longe de Nova York desenvolvendo suas pinturas nas paisagens na área de Abiqui , Novo Mexico , para onde se mudou permanentemente após a morte o companheiro Stieglitz em 1946 . 

Nascida em 1887, O’Keeffe estudou desenho anatômico com Vanderpoel no Art Institute of Chicago em 1905 , dois anos após estudou pintura na League Art Student . Logo perdeu interesse no estilo acadêmico de modelos europeus , e foi trabalhar como artista comercial em Chicago . Frequentou o o Modern American Painters . O’Keefee expôs junto com Marguerite Zorach , duas mulheres dentre dezessete expositores importantes dos Modernistas Americanos . 

As pinturas de O’Keeffe de 1920s do preciosismo dos estudos dos edifícios de N. York e o skyline às paisagens do Novo Mexico , com sua formas distintas e cores intensas , em muitas pinturas de uma única flor ---- testemunhos intensamente pessoais expressos , numa linguagem redutiva do início do Modernismo . Seu surgimento durante os inícios de 1920s como uma grande promessa de artista , coincide com a aparência de atitudes mais liberais em relação a mulher , inclusive pelo aumento de frequência nas escolas de arte . 

Durante 1920 , a associação complexa entre as formas naturais nas pinturas de O’Keeffe e as que fundamentou seu talento considerável como “essenciamente feminino”, legitimou a autoridade masculina e a sucessão masculina . Em 1923 na abertura de uma exposição em sua galeria Steaglitz declarou , “Mulheres podem somente criar bebês, dizem os cientistas , mas eu digo elas podem produzir arte --- e Georgia O’Keeffee é a prova disso” (trad livre da autora)  . 

Durante os anos de 1920, a artista foi obrigada a observar constantemente seu trabalho apropriado a uma ideologia de diferença sexual , construida sobre as diferenças emocionais entre os sexos que apoiam essa reorganização . Homens eram “racionais” manipulando o ambiente para o bem de suas famílias ; mulheres eram “intuitivas” e “expressivas” dominadas por seus sentimentos e seus papeis biológicos . Ela ficou chocada quando , em 1920 , Marsden Hartley escreveu um artigo elencando suas abstrações em termos freudianos e discutindo “ percepções femininas e poderes femininos de expressão” em seu trabalho e aquele de Delaunay . Tais críticas estabeleceram uma categoria específica para O’Keefee . Elevada a categoria como epítome das mulheres emancipadas , ela estaria de acordo com o status de estrela , mas somente no topo da classe feminina . O fato sóciológico de sua feminilidade , foi um sério precedente para a crítica séria sobre a avaliação de seu trabalho . Numa época na qual o feminismo radical advogava a “androgenia“ e designers como Coco Chanel “masculinizava” a moda feminina , como ja´vimos no post nterior , a arte mundial contrapõe ao apresentar a mulher que era “emancipada” mas “feminina” e na sua própria classe!! Enquanto Edmond Wilson saudava sua “partícular intensidade feminina” , e a crítica do New York Times declarava que “ela revela a mulher como um ser elementar mais perto da terra do que o homem, sofrendo dor com apaixonado extase e apreciando o amor além do prazer do bem e do mal” , O’Keeffe meaçou deixar a pintura se as interpretações freudianas continuassem a serem feitas ! Queixando-se de que as pinturas florais de Hartley  e Demuth não eram interpretadas eroticamente , ela lutou contra a identificação cultural da mulher com a natureza biológica do corpo , como vinha sendo utilizado para assinalar o papel negativo da mulher na produção de cultura . É surpreendente sua pouca simpatia as tentativas de artistas e críticas feministas durante 1970 de anexar sua linguagem formal a busca da renovação pela imaginária “feminina” . 

Se analisarmos cuidadosamente as obras florais podemos perceber a atenção dada aos pistilos (órgão sexual das flores) e entendermos as analises freudianas realizadas que tanto irritaram O’Keeffe . Para a artista eram flores sob nova visão estilizada e abstrata . 

Nenhum movimento artístico desde o século dezenove , celebrou a ideia da mulher e sua criatividade tão apaixonadamente como o Movimento Surrealista durante nos anos 1920 e 1930. Nenhum teve tantas mulheres praticantes , nenhum desenvolveu o papel mais complexo para a artista mulher num movimento moderno . A mulher surrealista nasceu tanto da visão romântica da união perfeita com a mulher amada , como fonte para uma arte de desorientação convulsiva , que resolveria o estado de polarização da êxperiência e consciência em nova  e revolucionária resposta surreal á cultura sacudida pela guerra , quanto nasceu da posição de Freud da ambivalência dualista da mulher no centro de poderes criativos e subversivos do instito amoroso , na sua incompatibilidade nos papeis de mãe mãe, de portadora de vida , e destruidora de homem ?

Eilieen Agar 

    Elizabeth Lee Miler fotografa, modelo , correspondente de guerra 

      1907-1977 

Afastando-se da teoria do Surrealismo sobre a mulher e na busca da mulher musa , as mulheres se voltam para sua propria realidade . O Surrealismo construiu a mulher como objeto mágico e local , no qual se projetava o desejo erótico do homem . (Ex. Salvador Dalí) . Elas recriaram-se como personalidades duais , colocando-se entre os mundos do artifício Arte e Natureza, ou da  vida instintiva . A dualidade da vida da mexicana Frida Kalo ----- no exterior persona constantemente reinventada com vestimenta e ornamentos , e no interior uma imagem nutrida sobre a dor de um corpo aleijado num acidente de bonde quando ainda adolescente --------- investe na sua pintura com obsessiva complexidade narrativa que perturba sua ambiguidade . 

Tanto Frida Kalo em “Coluna Quebrada” (1944) quanto Leonora Carrington em “Auto retrato” (1938) reforçam a utilização do espelho para afirmar a dualidade do ser , como observador e observado . Simone de Beauvoir no “Segundo Sexo” interpreta a imagem do espelho como uma chave para a condição feminina . Mulheres preocupam-se com sua própria imagem , diz ela , homens , com o aumento da sua imagem delegada , pela reflexão de sua imagem nas ----- mulheres !

Frida Kalo usa a pintura como meio de explorar a realidade de seu próprio corpo e sua consciência dessa realidade : em alguns casos a realidade se dissolve na dualidade da realidade exterior versus a percepção interior dessa realidade . A própria imagem no trabalho da mulher artista torna-se foco para um diálogo , entre o ser social construido e a força do poder da vida instintiva , que o Surrealismo celebra como um instrumento revolucionário , que poderia sobrepujar o controle exercido pela mente consciente. (A tese de doutorado de Salvador Dali foi sobre o psicanalista Jacques Lacan) . 

Mas ao se deparar com a inflamada linguagem erótica do Surrealismo , as mulheres focaram sua atençao nos aspectos de outro erotismo que não o desejo sexual feminino . Voltando-se para suas próprias realidade sexuais como fonte e sujeito , foram capazes de escapar dos conflitos criados pelo distanciamento adquirido do papel tradicional das mulheres .  

Para Kalo como para outras mulheres artistas associadas ao Surrealismo , a pintura torna-se um meio de sustentar um diálogo com a realidade interior . O Surrealismo sancionou a exploração pessoal para ambos os sexos , e ao faze-lo , legitimou uma senda familiar a muitas mulheres e forneceu uma nova forma artística para alguns conflitos , que afrontaram mulheres nos movimentos artísticos do início do século  XX . 

Lenora Carrington (1917-2011) 

Na “Auto Retrato” mostra sua atração pela magia e pelos contos fantásticos mexicanos. Carrington viveu no México quase que a totalidade de sua vida . Na tela acima  ela se encontra sentada numa cadeira azul sobre um pano vermelho , prisioneira numa sala azul vestindo um traje de montaria branco , botas de montaria estilo vitoriano , jaqueta verde , cabelos desordenados tendo por companhia uma hiena com três tetas flácidas indicando ter tido filhotes a pouco tempo , um cavalo grande de brinquedo peso na parede cuja sombra parece pintada na mesma e pela janela com cortinas amarelas é possível descortinar um cavalo pequeno no campo e alguns cactos . Esse estranho elenco poderia ter saído dos contos bizarros e malévolos da época .